Зимний сезон в Fotografiska: три выставки и три способа быть фотографом

Ходить на выставки, слушать музыку, читать книги — все это я стараюсь делать без ожиданий, потому что они разделяют зрителя и автора. Но у меня не получается. Смотреть «зимний сезон» в Fotografiska я шла с отчетливым ощущением: я давно знаю работы Джеймса Нахтвея, мне интереснее всего увидеть портреты Винсента Питерса, о котором я прежде не слышала, и я вряд ли зайду на выставку, связанную с пластиком в океане, потому что всего этого и так достаточно в моем инфополе. Однако на деле оказалось, что все иначе. Главное — вовремя отказаться от ожиданий.

Джеймс Нахтвей.
«Memoria»

На входе в зал висит предупреждающая табличка: осторожно, здесь документальная фотография, может быть страшно и некомфортно.

Начиная с 80-х годов Джеймс Нахтвей, кажется, был везде, где было страшно: голод в Судане, геноцид против тутси в Руанде, Чечня, падение башен 11 сентября, конфликты в Восточной Европе и на Ближнем Востоке, опиоидная эпидемия в США, последствия распыления Agent Orange во Вьетнаме, вынужденная эмиграция, стихийные бедствия. На выставке можно увидеть кадры со всех этих событий.

Я плохо воспринимаю документальные фото и репортажи из горячих точек. Я и так знаю, что мир болен, зачем мне смотреть на его открытые раны — только чтобы выйти с выставки/выключить ноутбук и не понимать, что делать дальше? Сьюзен Сонтаг в своей книге «Смотрим на чужие страдания»¹ констатировала: мы наелись картинок и больше не можем. Не помещается. Если первые тиражи газет с фотографиями войны во Вьетнаме порождали изменения в сознаниях и политике, сейчас ничего не происходит. Насилие стало частью визуальной среды, мы научились видеть документальные кадры и не впадать в оцепенение, не стремиться тут же остановить происходящее. Мы просто пролистываем дальше. Из выразительного средства, которое привлекает внимание, документальная фотография стала тем, что отводит взгляд от сути происходящего.

Но все это не так, когда речь идет о Джеймсе Нахтвее.

Все то время, что я смотрела на его работы, мне не давал покоя вопрос: можно ли снимать войну и боль так красиво? К концу появился ответ: можно. Только так и можно, а если точнее — только так фотография по-прежнему попадает в цель и зритель застывает, задумывается, пугается, плачет, но одновременно видит жизнь и мир, а не глухую безысходность.

Стиль Нахтвея, его работа со светом и композицией — где-то на грани с классической живописью: в портретах матерей с детьми читается пьета², а боевики у окна освещены так, будто это полотно Рембрандта. Я редко вижу подобное в документальной фотографии — она часто так же изломана на уровне формы, как и на уровне содержания. Однако это тот случай, когда благодаря форме кадры попадают в цель. Рудольф Арнхейм³ писал, что форму нельзя игнорировать, она связана с содержанием и позволяет его транслировать, а ее отсутствие подрывает процесс коммуникации. На выставке «Memoria» наш глаз, опираясь на живописные каноны и доверяя им, пускает в себя содержание и способен его пережить и осмыслить.

Но дело не только в форме. Для меня Нахтвей — человек с огромным сердцем. Кажется, он не просто документирует, он пропускает сквозь себя каждый сюжет. Его фотография — это способ быть в мире. Например, в фильме, который транслируется на выставке, Нахтвей рассказывает о падении северной башни 11 сентября: пока он смотрит в видоискатель, здание рушится будто в замедленной съемке, но как только заканчивается пленка, все обретает свою нормальную скорость, на землю летят обломки, стекло и тысячи бумажных листов из офисов, находившихся в башне.

«Для меня фотография не может быть путем наложения на реальность того, что я уже, как мне кажется, знаю, — пишет Нахтвей. — Это исследование — одна пара глаз, одно сознание, одно сердце, все это движется сквозь реальный мир в настоящем времени, пытаясь рассказать, что происходит с людьми в самые сложные моменты современной истории».

Джеймс Нахтвей — фотограф, предельно открытый миру, изучающий его, готовый к любым его явлениям и в этом смысле, конечно, невероятно любящий жизнь и принимающий все ее грани. Именно поэтому его фотографии так сокрушительны. Любовь — обязательно во время войны.

Выставка открыта до 1 марта 2020.

¹Сонтаг, С. Смотрим на чужие страдания. Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014.
²Пьета — иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией с изображением Богоматери с мертвым Христом, лежащим у нее на коленях.
³Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Москва: Прометей, 1994. — с. 119-133.

Винсент Питерс.
«Свет внутри»

В описании выставки на сайте галереи мы можем прочитать, что с помощью камеры Винсент Питерс создает мир грез и ставит сцены из неснятых фильмов. Только пленка, только черно-белая фотография, прибавьте к этому современных героев кино и моды. Все три компонента создают ощущение претенциозности, хотя сами по себе оправданы. Пленка нужна, чтобы замедлиться и найти прежние смыслы и ритмы творчества, классическая черно-белая картинка с правильным светом — это то, что продиктовано выбором пленки (хотя связь может быть и обратной). Знаменитости в кадре? — почему бы и нет, если есть такая возможность.

Когда снимаешь известных людей и претендуешь на психологизм в фотографии (тем более в черно-белой), неизбежно приходится выдерживать сравнение с Питером Линдбергом. Питерс, на мой взгляд, не выдерживает этого сравнения вовсе. Женщины Линдберга — небрежно-сексуальные, дерзкие, иногда потусторонние, но непременно полные жизни и наполняющие кадр собой. Женщины Питерса (как и мужчины) — нередко те же, кого снимал и Линдберг, но они будто застыли в массовке одного-единственного старого голливудского фильма, так и не вышедшего на экраны.

Это — второй способ быть фотографом: подчинять реальность своей воле, создавать из своих героев то, что соответствует образу в твоей голове. Питерс кадр за кадром транслирует собственное кино, и это, в принципе, неплохое кино — я уверена, что зрители непременно найдутся.

Выставка открыта до 16 февраля 2020.

Мэнди Баркер.
«Море артефактов»

Издалека — это яркие цветы, медузы, скопления пятен, похожие на снимки галактик. Вблизи — умноженный и скомбинированный в большие композиции мусор. Только мусор. Все то, что было найдено в океанах, на пляжах, восемь миллионов тонн пластика каждый год, «пластиковые острова», площадь самого большого из них в 15 раз превышает площадь Эстонии, очнитесь!

Третий способ быть фотографом — выйти за пределы фотографии и использовать ее как инструмент (один из инструментов) для достижения своей цели: превратиться из фотографа в художника в более широком смысле слова.

Авторы, реализующие себя только через фотографию, часто спорят, что допустимо, а что нет, какие должны быть границы у монтажа, в какой момент картинка из фотографии превращается в digital art, а ты сам с этим диджитал артом — в предателя. В этой самоидентификации есть рассуждения о генезисе фотографии и ее магии, но одновременно и ограничения по использованию инструментов. Если ты художник, ты можешь обращаться с фотографией своевольно и в соответствии со своими творческими задачами.

Мэнди Баркер создает проект на стыке фотографии, цифрового искусства и сайнс-арта. «Море артефактов» — это большое художественное исследование, содержащее разные визуальные истории и инсталляции и связанное с огромным количеством людей: с учеными, волонтерами и экоактивистами. Артефакты, действительно вынутые из океана, стали основой художественного высказывания.

Мэнди — современный фотограф или даже фотограф будущего. Ее интересы — за пределами студии и далеко за пределами того, что можно назвать красивым. Она исследует мир не с помощью камеры, однако камера нужна ей, чтобы рассказать о том, что происходит, что она обнаружила как художник, активист, человек.

Фотография гарантирует достоверность того, что мы видим, и мы верим фотографии, даже зная о возможностях манипуляций с изображениями. Нужно усилие, чтобы понять, что это не куча мусора, дрейфующая в темноте океана, а объекты, снятые и скомбинированные в студии. С другой стороны — это усилие не нужно, потому что смонтированные скопления мусора отсылают нас к скоплениям реальным, но, возможно, не таким эстетичным.

Если вам сначала красиво, потом страшно — значит, все верно. Если вам не страшно — почитайте сопроводительные тексты, посмотрите фильм, осознайте масштабы катастрофы.

В этом смысле Мэнди Баркер и Джеймс Нахтвей невероятно близки: они показывают нам катастрофу так, чтобы нам хотелось смотреть, — и мы смотрим, и мы даем себе время подумать, и мы понимаем, что нужны перемены. Только Нахтвей говорит о тех катастрофах, значимость которых никто не смеет оспаривать. А Баркер показывает то, что признать гораздо сложнее, — повседневную катастрофу, где нет конкретных виновных, поэтому ответственность за происходящее рано или поздно придется брать каждому.

Выставка открыта до 9 февраля 2020.