Как передать божественное?

1 октября, в международный день музыки, целевой капитал по музыкальному искусству фонда «Культурный капитал Эстонии» наградил Татьяну Козлову-Йоханнес годовой премией за творческие успехи в прошедшем сезоне. И это оправданно! На нынешних Днях эстонской музыки состоялась премьера ее произведения для оркестра «Разжигание огня» («Tule süütamine») (2015). На прошедшем в мае в Тарту Фестивале композиторов Эстонии Татьяна была одним из тематических композиторов, и в числе прочего прозвучала обновленная версия ее мультимедийного произведения «Betweenland» (2014).

Помимо новой музыки не менее важным можно считать то обстоятельство, что за последний год Козлова-Йоханнес сформулировала при посредстве СМИ свое творческое кредо: в рамках Фестиваля эстонких композиторов „Raadio ööülikool“ записали ее лекцию (доступна в интернете). А журнал «Музыка» опубликовал в апрельском номере длинное интервью с композитором.

Безусловно, подобное признание — это плоды многих лет работы.  По данным Информационного центра музыки Эстонии, произведения Козловой-Йоханнес исполняются на публике уже 14 лет и получили высокую оценку как у нас, так и за рубежом. Я впервые услышал ее музыку  на Первом фестивале молодых композиторов Эстонии в 2002 году. Уже тогда мне показалось, что еще студентка Козлова немного отличается от своих сокурсников. Чем же? Возможно, самоуверенностью. Уже тогда она выглядела так, словно точно знает, какую музыку хочет писать, что и делает по сей день, спокойно, без видимых поисков. При этом она постепенно поняла, что у нее есть несколько единомышленников среди старших, уже признанных коллег.

Ранняя творческая зрелость Козловой-Йоханнес напоминает мне историю ее преподавателя из Эстонской академии музыки и театра Хелены Тульве. В начале 1990-х Тульве стала сочинять музыку, которая звучала абсолютно по-иному, чем царившая в то время в эстонской музыке «новая простота». Тульве скорее вдохновляли пост-сериальный авангард, создаваемые в духе IRCAM звуковые композиции и спектральная музыка. Пример Тульве придал смелости многим молодым композиторам. В том числе и Козловой-Йоханнес.

Как и в случае Тульве, Козлова-Йоханнес вдохновляется скорее творящими за пределами Эстонии композиторами, если не считать саму Тульве в качестве учителя. Козлова-Йоханнес слушает музыку Гризе, Шаррино, Саариахо и Геббельса. Исходя из текстов интервью с ней, этот список можно пополнить ментором Ниедери во времена учебы Татьяны в Италии, а также Шельси, Харви, Аблингером, Лахенманом, Хаасом и другими архитекторами нового звука последних десятилетий. Ниже я сделаю попытку обозначить творческий подход Козловой-Йоханнес в свете эстетических убеждений двух из вышеназванных композиторов. Это немец Хельмут Лахенман (р. 1935) и австриец Геогр Фридрих Хаас (р. 1953).

В музыке Лахемана звуки выстраиваются всегда так, что способы, которыми они издаются, так же важны, как то, как они звучат. В результате такие качества звука как, например, сила и тембр описывают или обозначают конкретную ситуацию: слушая, вы представляете условия, в которых звуки и шум появляются, вы слышите, какие материалы и энергия задействуются, какое сопротивление они встречают. Под такой musique concrète instrumentale, то есть «конкретной инструментальной музыкой» (прим. переводчика: советуем прочитать увлекательную статью «для чайников» об этом наиважнейшем явлении в современной академической музыке) Лахеман подразумевает музыкальный язык, который охватывает всевозможные нетрадиционные техники игры на музыкальных инструментах¹.

На мой взгляд, и в произведениях Козловой-Йоханнес звук сам по себе не важен — его неотъемлемой частью становится способ извлечения. Именно поэтому с ее творчеством лучше всего знакомиться на концертах, где в конкретном месте, в конкретное время можно наблюдать за действиями музыкантов из плоти и крови. Как и Лахеман, Козлова-Йоханнес много работает с альтернативными способами звукоизвлечения. Она называет их звуковыми объектами. И мне кажется, что термин «звуковой объект» Козлова-Йоханнес использует в двух значениях. Во-первых, это какой-то необычный инструмент, как, к примеру болты разного размера в произведении «Disintegration Chain» (2011) для большого ансамбля. Во-вторых, это звуковое событие, в котором присутствуют разные, в том числе и традиционные техники звукоизвлечения. Певица Ирис Оя, которая часто исполняет произведения Козловой-Йоханнес и поэтому очень хорошо знакома с ее подходом, следующим образом описывает звуковые объекты как структуру звукового события на примере произведения для ансамбля «Канатоходец» («Köielkõndija») (2009): «Для Козловой вибрато, глиссандо и четвертные ноты — это разные градации одного звукового объекта: частое вибрато, с маленькой амплитудой, медленное глиссандо, с большей амплитудой, то же медленное движение четвертных нот, но с меньшей амплитудой и более ограниченное, чем глиссандо. Подобного типа градация встречается и в других параметрах произведения: например, в случае шелеста (певец: маленькая[амплитуда], на одной ноте, флейта: открытым тоном, переменчивая, [по сравнению с певцом] с большим размахом, виолончель: более узкий тон, чем у флейты, но с большим размахом)»².

Для второго эстетического, можно даже сказать этического, принципа работ Козловой-Йоханнес подходит сравнение со словами Георга Фридриха Хааса: музыка способна «излагать эмоции и душевное состояние людей таким образом, что другие люди могут их принять как свои»³. Таким образом Хаас дистанцирует себя от интеллектуальных направлений авангардной музыки, например, сериализма, в основе которого не эмоции и душевные порывы, а максимальная содержательность, выраженная через связность музыкальной структуры.

Мне кажется, что и Козлова-Йоханнес не стремится выразить через музыку структурные связи — ей интересно передавать посредством звуков свои душевные порывы. А душа и ее движение имеют не человеческое, а божественное происхождение. Таким образом задача композитора — быть проводником божественного.Способная на это музыка, музыка как самовыражение (в отличие от танцевальной, церковной и развлекательной музыки), по словам Козловой-Йоханнес, передает «нечто божественное через композитора слушателю, а также и самому композитору»⁴.

Если, принимая во внимание изложенное выше, попробать суммировать творческие принципы Козловой-Йоханнес, то можно представить следующий процесс. Путем самокопания композитор находит некую эмоцию или душевное состояние и начинает искать, как его выразить при помощи звуков. При помощи традиционных и нетрадиционных методов звукоизвлечения она конструирует звуковой объект, который должен передавать эту эмоцию или душевное состояние. Чтобы этот звуковой объект возымел действие, необходимо эмпатическое сотрудничество с исполнителем, потому как в случае неправильной интерпретациии основная эмоция может потеряться. Для слушателя же важно непосредственно услышать звуковой объект в исполнении музыканта, потому как названные выше эмоция или душевное состояние лучше всего передаются во время живого исполнения. Слыша акустический результат, композитор и сам может лучше понять свою былую эмоцию, почуствовать ее трансцендентность, божественность, и надеяться, что произведение вызвало резонанс и в душе исполнителя и слушателей.

¹ Slought Foundation Online Content (7 April 2008), musique concrète instrumentale: Helmut Lachenmann, in conversation with Gene Coleman, retrieved 30 March 2009, https://slought.org/resources/musique_concrete_instrumentale

² Iris Oja, «Об использовании голоса в современной вокальной музыке на примере произведения „Канатоходец“ Татьяны Козловой: магистерская работа». (Häälekäsitlusest tänases eesti vokaalmuusikas Tatjana Kozlova teose „Köielkõndija“ põhjal: töö muusikamagistri kraadi taotlemiseks). Рукопись. Эстонская музыкальная и театральная академия, Таллинн, 2011, стр 21

³ Georg Friedrich Haas, These shadows of memory. Über das Finale des ersten Abschnitts meiner Oper «die schöne Wunde». Rmt: Andreas Dorschel (toim), Resonanzen. Vom Erinnern in der Musik. Universal Edition, Wien etc 2007, стр 203.

⁴ Ööülikool 2015. Лектор Татьяна Козлова-Йоханнес www.ylikool.ee